Đối thoại với Trần Khải Ca (10)
Tác giả: Lý Nhĩ Uy
Người dịch: Nguyễn Lệ Chi
3. Về các nhà văn:
LNU: Trong cuốn Bóng hoa, Diệp Triệu Ngôn có nói rằng “Không có Trần Khải Ca sẽ không có Bóng hoa”, tại sao ông ta lại nói như vậy?
Đạo diễn TKC: Tháng 4/1993, tôi từng nghĩ rằng: dù tôi nghĩ ra cấu tứ này nhưng tôi vẫn muốn né tránh tình cảnh này, tức là tôi quá chủ quan. Vì trong quá khứ tôi đã từng có những kiểu giáo dục tương tự như vậy trong sáng tác. Kiểu giáo dục đó là: bạn đừng tin rằng một mình bạn có thể làm tốt một việc quan trọng, bạn luôn cần có người khác góp ý cho bạn, đưa lại cho bạn nhiều góc độ mà bạn không chuẩn bị. Nói tới Bóng hoa, quả thực trước tiên tôi đi tìm nhà văn Diệp Triệu Ngôn. Tôi cũng chú ý tới lời của nhà văn đó nói: Nếu không có Trần Khải Ca, sẽ không có tiểu thuyết Bóng hoa. Trước đó, tôi đã từng đọc một số tác phẩm của ông, thậm chí còn rất thích, nhưng chưa được gặp ở ngoài đời. Vì vậy tôi đã đi Nam Kinh tìm ông, và thấy ông là người đáng để làm nhà văn, là một quân tử rất khiêm tốn. Ông rất có tài trong văn học. Chúng tôi mất nhiều thời gian cùng thảo luận. Ông tới Bắc Kinh, tôi cũng tới Nam Kinh. Nhưng kết quả vẫn tồn tại khó khăn và trở ngại nhất định. Nguyên nhân do ông chưa hiểu lắm về điện ảnh. Trong khi tôi không thể nói hết từng chi tiết trong sáng tác kịch bản cụ thể. Giống như một cái cây, trước tiên phải đâm cành, sau đó mới ra lá. Công việc của chúng tôi phải làm không chỉ đơn thuần định đặt ra một cái cây. Nhưng sau đó bạn sẽ phát hiện thấy cái cây đó có thể không lớn nổi. Đó là nguyên nhân chính khiến tôi thấy không thể tiếp tục hợp tác. Nhưng tôi vẫn rất ngưỡng mộ tài năng của ông trong văn học, và cả hai đều có thể thông cảm được với nhau. Ngoài ra, tôi cũng nghĩ: có phải mình đang làm một việc phản quy tắc không? Vì tính sáng tác độc lập của các nhà văn như Diệp Triệu Ngôn là rất mạnh mẽ. Nếu cứ muốn ép ông phải làm một thứ theo kiểu mệnh đề sẽ có khó khăn. Nhưng sau này có thể tôi vẫn làm phim từ tiểu thuyết ông viết. Nhưng việc sáng tác kịch bản lần này hoàn toàn không giống như việc chuyển thể tiểu thuyết. Từ tiểu thuyết chuyển thể thành kịch bản điện ảnh, ý tưởng cơ bản và tư tưởng của nhà văn đã nằm trong tiểu thuyết rồi, số phận của nhân vật cũng nằm trong tiểu thuyết. Bạn thích cuốn tiểu thuyết này, có thể chuyển thể sang kịch bản, có thể sửa chữa nhiều, nhưng những thứ cơ bản vẫn giữ nguyên. Nhưng câu chuyện phim không hề có trong tiểu thuyết. Mọi thứ đều bắt đầu từ đầu, đi một bước nhìn một bước, thể nghiệm dần dần, hoàn thành dần dần. Vì tôi có một khái niệm rằng: một tác phẩm nghệ thuật toàn mỹ, bao gồm cả tác phẩm điện ảnh đều phải tự tìm ra, chứ không phải là sáng tạo ra. Chúng tôi làm gì có năng lực sáng tạo, chỉ biết dốc hết sức tìm kiếm phương pháp tốt nhất trên thực tế đó.
LNU: Cái tên Bóng Hoa có mang ý nghĩa gì đặc biệt không?
Đạo diễn TKC: Tên đó do Diệp Triệu Ngôn đặt, lý do là hai từ đó viết ra rất đẹp. Tôi chấp nhận cái tên này nhưng luôn nghi ngờ liệu nó có nảy sinh được mối quan hệ trực tiếp gì với câu chuyện của chúng tôi. Sau đó, khi vẫn tiếp tục sáng tác, việc chọn tên vẫn vứt tạm đó.
LNU: Sau Diệp Triệu Ngôn và trước Vương An Ức, ông cũng tìm tới một số nhà biên kịch để hợp tác, không biết tình hình hợp tác ra sao?
Đạo diễn TKC: Tôi có tìm Lư Vỹ và một vài nhà văn khác. Thực ra Lư Vỹ rất có tài viết kịch bản và hiểu biết về điện ảnh rất đầy đủ. Qua từ ngữ anh viết có thể cung cấp được cho bạn một bầu không khí và hình ảnh. Và anh cũng có thể tính tới được những khó khăn trong việc thao tác ngôn ngữ. Điện ảnh là một thế giới độc đáo. Trong đó ngôn ngữ mà họ sử dụng, từ ngữ được nói tới có mối quan hệ vô cùng mật thiết với ngôn ngữ trong cuộc sống đời thường, nhưng lại hoàn toàn không phải là một dạng ngôn ngữ. Điểm này là một chuyện mà rất nhiều đạo diễn điện ảnh và các nhà biên kịch điện ảnh không hiểu rõ. Lư Vỹ biết cần phải đi hướng nào, nhưng có thể anh thấy rất lạ lẫm với ngôn ngữ của vùng Giang Nam. Đó cũng là nguyên nhân chính khiến anh cuối cùng lại từ chối việc viết kịch bản này. Nhưng tới nay, tôi vẫn cảm thấy quyết định của Lư Vỹ là sai lầm. Vì màu sắc khu vực của một bộ phim không phải là nhân tố số một. Tôi đi qua những vùng sông nước mênh mang ở một số thôn bên Thái Hồ, bên Chu Trang, tôi thực sự cảm thấy nước có cảm giác thuộc kim, có màu xanh. Đó chính là phải xem cảm giác của bạn đối với khung cảnh ra sao. Đối với một khung cảnh, bạn có thể nhìn ra những thứ khác nhau. Vì bản thân bộ phim, nếu đứng từ góc độ tình cảm có thể nói là một tác phẩm rất dữ dội, tôi cũng không nhìn thấy nhiều thứ dịu dàng. Nếu Lư Vỹ không thạo tạo ra những thứ dịu dàng, anh càng cần phải thử sức mới đúng. Vì thế tôi mới nói: người tính không bằng trời tính.
LNU: Theo ông, kịch bản lý tưởng phải ra sao?
Đạo diễn TKC: Rất khó miêu tả bằng từ ngữ. Nhưng từ khi tôi làm việc với nhà văn Vương An Ức, tôi hiểu ra mình cần cái gì.
LNU: Trước khi làm Phong Nguyệt, ông có biết gì nhiều về nhà văn Vương An Ức không?
Đạo diễn TKC: Thực ra, tôi không đọc hết các tác phẩm của nhà văn này. Chỉ sau khi cộng tác với, tôi mới hiểu cô. Vương An Ức là nhà văn đã xuất hiện ở thời kỳ đầu văn mới. Tôi đã từng đọc các tác phẩm của cô ấy thời kỳ đầu. Sau khi tôi đọc cuốn Thế kỷ vừa tới (1988) của cô ấy mới quyết định mời cô ấy tham gia viết kịch bản Phong Nguyệt. Sau đó tôi có nhắc tới tác phẩm này, cô ấy cho cuốn đó đã viết từ rất lâu và ngày nay đã không viết như vậy nữa. Xem ra cô ấy cũng không cho rằng đây là tác phẩm quan trọng nhất của mình.
LNU: Tại sao cuốn Thế kỷ vừa tới lại khiến ông cho rằng Vương An Ức có thể viết được kịch bản Phong Nguyệt?
Đạo diễn TKC: Vì cuốn sách đó để kể về cuộc sống hồi cô ấy tham gia đội sản xuất, viết về câu chuyện một cô thanh niên, trong đó có nhiều thứ tình cảm. Tác phẩm đó có một vài điểm khiến tôi đặc biệt coi trọng: một là phong cách thẳng thắn đối với tính nết con người. Những hoạt động nội tâm của cô gái đó khiến tôi rất bất ngờ. Sau khi đọc xong, cũng cảm thấy rất hợp lý. Hai là nhân tính. Con người cần phải như vậy. Tôi cảm thấy tác phẩm của Vương An Ức và nhân vật của cô không trống rỗng, không giả tạo như chúng ta. Ngoài ra các thức mà cô ấy viết rất đậm chất ciné. Khi tôi và nhà văn Lưu Hằng trò chuyện có nhắc tới cuốn Giấc mộng ngày trên sông Tang. Lưu Hằng có nói: đối với những kẻ viết tiểu thuyết như tôi, cái cảm giác điện ảnh mà những người làm điện ảnh như anh vẫn nhắc tới, chưa chắc đã là một chuyện hay. Nhưng trong tác phẩm của Vương An Ức có độ tỉnh táo và những tình cảm trong đó khiến tôi có cảm giác hòa đồng mạnh mẽ. Âm hưởng đó đã hình thành nên một kiểu so sánh tương hỗ, vì vậy đã để lại ấn tượng mạnh mẽ và tốt đẹp trong tôi đối với cuốn Thế kỷ vừa tới. Sau khi đọc xong cuốn sách này, tôi đã nhờ bạn bè tìm cách liên lạc với nhà văn. Trước đó, tôi đã từng gặp cô trong cuộc tọa đàm về Bá Vương biệt Cơ do thời báo điện ảnh Văn Hối, Thượng Hải tổ chức. Cô có phát biểu vài câu, để lại trong tôi ấn tượng sâu đậm. Khi nói tới tính cách nhân vật Trình Điệp Y, cô không nói tới tác động của thời đại đối với nhân vật này giống như các nhà phê bình khác. Ý của cô là: làm nghệ thuật cũng giống như học tiên học đạo, cần phải hi sinh. Trình Điệp Y chẳng qua là một ví dụ điển hình cho sự hi sinh vì nghệ thuật. Khi bạn nhìn thấy một cảnh giới, bạn nhất định đi về hướng đó, bạn có thể đến được nó hay không, không biết, nhưng bạn không bỏ cuộc. Đó là thứ cơ bản nhất của Trình Điệp Y. Do vậy tôi thấy cô ấy đã nhìn được một số thứ cơ bản nhất trong Bá vương biệt Cơ. Đó cũng là lý do khiến tôi thấy như tìm được người hiểu mình.
LNU: Sau khi gặp lại Vương An Ức, ấn tượng của ông đối với cô ấy ra sao?
Đạo diễn TKC: Tất nhiên là rất, rất tốt. Cô ấy là người không hề kiêu ngạo. Cô ấy nhấn mạnh rằng bị tác động của môi trường sống của bản thân. Cô ấy tự cho rằng cô ấy là một người rất bình thường, nhưng thực ra trên người cô ấy lại có rất nhiều thứ khác thường. Đối cô ấy, tôi không tới mức kính phục, cũng không thể dùng từ “ngưỡng mộ” để miêu tả. Chỉ thấy con người này rất thú vị, không thể dùng ngôn ngữ để diễn đạt được. Cô sống trong một khu dân cư rất bình thường ở Thượng Hải, vô cùng đơn giản, nhưng cô cũng không lấy sự giản dị đó để ra vẻ thánh nhân. Cô là một người có cá tính và tình cảm rất thật.
LNU: Nghe nói xung đột giữa hai người cũng rất ghê gớm?
Đạo diễn TKC: Chỉ khi bạn coi cô ấy là đối thủ mới có thể nói có xung đột. Nhưng chúng tôi không phải là đối thủ, do vậy cũng không có xung đột. Tôi không thấy khó chịu về những lời lẽ của cô ấy, nhưng tôi cũng đưa ra những ý tưởng của mình một cách sắc bén. Tôi rất coi trọng cô ấy, thường xuyên trò chuyện, trao đổi sâu, nhưng nói năng rất bình tĩnh. Giữa chúng tôi có thể nói tới những thứ trừu tượng như nhân sinh quan…, điều này khiến tôi đặc biệt thích thú, mặc dù chúng không có đất dụng võ trong cuộc sống. Cũng giống như việc uống rượu, tuy không đem lại lợi ích gì nhưng cực kỳ thịnh hành. Tôi rất thích trò chuyện với cô ấy vì cô ấy có rất nhiều ý tưởng nhạy bén. Tư tưởng của cô ấy rất sáng sủa.
LNU: Ngôn từ của Vương An Ức có tác động hoặc làm thay đổi quan niệm của ông không?
Đạo diễn TKC: Tất nhiên là có chứ, rất lớn là đằng khác. Cách nhìn của cô ấy đối với phụ nữ thực ra cũng không hề phiến diện. Cô ấy tuyệt đối không phải là người theo chủ nghĩa nữ quyền. Cô ấy hiểu rất rõ nhược điểm của phụ nữ là gì. Rất nhiều lần cô ấy đứng ở góc độ đàn ông để phê bình phụ nữ. Nhưng đối với phụ nữ, cô cũng có tình cảm rất sâu đậm. Thứ tình cảm đó không phải là tình yêu. Vì Vương An Ức rất kị nói tới từ “yêu”. Cô ấy thường hỏi tôi: “Yêu” là gì? Sao lại đặt tên cho “yêu”? Cô ấy rất thông minh. Cô ấy có một gia đình êm đềm, chồng cô ấy rất tốt. Cô ấy là người hiểu rõ mình cần cái gì.
LNU: Kịch bản Phong Nguyệt có phải là kết quả công sức hợp tác giữa ông và nhà văn Vương An Ức? Những thứ của ông trong đó chiếm đa số hay những thứ của cô ấy chiếm đa số?
Đạo diễn TKC: Cả hai người đều có. Tác động tương hỗ nhau. Tôi nghĩ có một điểm rất rõ ràng rằng: trong sáng tác, tôi cũng có mặt rất cố chấp. Tôi không để tâm những trách móc của Vương An Ức đối với tôi, tôi cũng không đố kị cô ấy. Các cuộc chuyện trò của chúng tôi đều được ghi âm lại để làm bằng chứng. Trên tờ Văn Hối, chúng tôi từng phát biểu một đoạn. Tôi đã tới Thượng Hải 4 lần để gặp cô ấy. Lần dài nhất mất nửa tháng. Mỗi lần trò chuyện đều tìm kiếm hướng đi của các tình tiết. Ngày nay mọi người đều chê bai các đạo diễn mới, ca thán họ không biết kể chuyện hoặc không coi trọng câu chuyện. Nhưng thực ra, họ rất coi trọng câu chuyện, chỉ có điều để tạo ra một câu chuyện hay thật không dễ dàng.
LNU: Vậy giao điểm tìm kiếm giữa ông và nhà văn Vương An Ức là gì?
Đạo diễn TKC: Khi bạn đang cấu tứ tình tiết, bạn nhất định phải suy tính tới tình cảm nhân vật. Khi bạn nhìn thấy một tác phẩm, bạn không biết nó đang nói gì hoặc hoàn toàn không hiểu nó nói gì, giữa hai điều này có sự khác biệt. Bạn khó có thể dùng khái niệm đơn nhất để quy phạm nó, nói nó là nhân vật tốt hay tình huống tốt. Nó là một thể thống nhất. Khi bạn tiến hành sửa đổi về tình tiết, kết cục và số phận của nhân vật mà bạn muốn không chỉ khác đi, mà còn không hợp lý. Vì thế nếu bạn đã sửa tình tiết, những phần dư thừa khác cũng phải sửa. Ví dụ về cái kết của nhân vật Như Ý do Củng Lợi đóng, tôi và Vương An Ức đều nhất trí một điểm: hai người được gặp nhau, lấy nhau là lý tưởng lớn nhất của nhân vật này. Trong bộ phim Lá thư không có địa chỉ được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên, tình cảm của cô gái nọ đối với chàng nhạc sĩ piano rốt cuộc là gì? Cuối cùng, chúng tôi mới rõ rằng: Tình yêu của cô đối với chàng trai đó là lý tưởng nhân sinh của cô. Thông qua việc thực hiện lý tưởng đó, cô hoàn thiện mình. Tôi và nhà văn Vương đều khẳng định một điểm rằng: Như Ý là một người có lý tưởng tình yêu. Nhưng đặt cô vào giữa nhân vật Đoạn Ngọ (Lâm Kiến Hoa đóng) và Trung Lương (Trương Quốc Vinh đóng), nhất định cô sẽ rời bỏ Trung Lương. Từ sự phát triển tình tiết cho thấy chỉ có để cô rời bỏ Trung Lương, tình tiết phía sau mới có thể phát triển được. Nhưng tại sao cần phải rời bỏ anh ta? Về chuyện này, quả thật hai chúng tôi đã có tranh cãi kịch liệt. Cách nhìn của tôi là: sau khi Như Ý viết rõ thân phận của anh ta, cô không thể chấp nhận nổi, vì Trung Lương là chim mồi, từng đi lừa gạt và quan hệ với rất nhiều phụ nữ. Nhưng Vương An Ức lại phản đối, theo cô, Như Ý nhất định sẽ chấp nhận Trung Lương. Vì nhân vật này là một người rất không bình thường. Cái bất bình thường của cô nằm ở chỗ, cô là một người quá rộng lượng. Khi nhìn thấy trong va ly của Trung Lương có một tấm hình của một phụ nữ khác, cô không ghen tuông, mà chỉ thở dài than vãn mình không đẹp bằng người đó. Người phụ nữ như vậy có thể tìm ở đâu ra? Khi Trung Lương đã ân hận và tỉnh ngộ, tại sao Như Ý lại không chấp nhận anh? Vì thế khi tôi hỏi: Vậy sự việc nào có thể thúc đẩy Như Ý rời bỏ Trung Lương? Vương An Ức đáp: Chỉ có những việc không thể nào cứu lại được mới có thể khiến Như Ý rời bỏ Trung Lương. Khi một sự việc sắp phát sinh đều có thể cứu lại được, chỉ có những việc đã phát sinh mới không thể cứu vãn lại được. Khi Như Ý phát hiện ra Trung Lương có quá nhiều phụ nữ, cô mới bắt đầu thấy đau đớn. Con người không thể tha thứ được cho nhau, không phải là việc sắp xảy ra, mà đã xảy ra, vì những việc đã xảy ra không thể nào cứu vãn được. Dù tôi rất tán thành cách nhìn của Vương An Ức, nhưng phương án này cuối cùng vẫn bị đảo ngược, từ đó xuất hiện một kết cục khác. Tôi luôn nói với nhà văn Vương rằng: đây không phải là câu chuyện kể về phụ nữ từ đầu tới cuối, mà là một câu chuyện kể về phụ nữ tự do lựa chọn đối tượng cho cuộc sống của mình. Phải kể về chuyện cô ta đã nắm được quyền chủ động về tình cảm ra sao. Khi Trung Lương tỉnh ngộ mới phát hiện đã quá muộn, vì Như Ý đã yêu người khác. Ý của tôi là, thực ra phụ nữ có sức sống lớn hơn. Cô ta có năng lực phục hồi. Vì tình yêu, cô ta có thể dốc hết bao tâm trí để làm tất cả, nhưng sau khi phát hiện hy vọng đó đã tiêu tan, cô không bao giờ quay đầu lại. Đó chính là Như Ý. Điều này quyết định Như Ý là hình tượng hoàn toàn khác với phụ nữ Trung Quốc truyền thống thông thường. Như Ý tuyệt đối không thể là dạng phụ nữ kể khổ bằng ánh mắt ngậm ngùi. Trung Lương nói với cô ta rằng: Nếu em không tới vũ trường tìm anh, anh sẽ không quay về bên em. Như Ý đáp: Em tới vũ trường vì có việc muốn hỏi anh, nhưng anh không đáp. Bây giờ em mới hiểu tại sao anh không đáp. Đó là vì anh không biết yêu, trái tim anh đã chết rồi.
LNU: Ông cho rằng Như Ý rốt cuộc không còn hy vọng vào Trung Lương nữa vì cô phát hiện thấy trong trái tim Trung Lương không có tình yêu?
Đạo diễn TKC: Đó chính là mệnh đề mà chúng tôi muốn đề cập tới. Xã hội lấy sức mạnh to lớn của mình để biến đám con gái và con trai không phân biệt về giới tính thành đàn ông và đàn bà. Khi Trung Lương 14 tuổi tới phủ Bàng và khi Đoạn Ngọ 12 tuổi được đưa tới phủ Bàng, chúng đều có phân biệt về giới tính. Nhưng chúng không ngừng được nhắc nhở: Chúng mày cần phải làm đàn ông. Và người ta không tiếc sử dụng bạo lực đối với chúng. Kinh nghiệm sống mách bảo chúng rằng: Chúng không thể không làm đàn ông và phải đóng một vai được gọi là kẻ mạnh trong cái xã hội nam quyền này. Bản thân câu chuyện này rất thú vị. Kết cục cuối cùng của chúng tôi là: Như Ý chọn kẻ thứ ba, không phải là Đoạn Ngọ, cũng không phải là Trung Lương. Đột nhiên tôi cảm nhận thấy rằng: đó là bước đột phá rất lớn. Thoắt một cái, Như Ý thay đổi, chuyển sang một cảnh giới khác. Xét từ ý nghĩa nhất định, tự tôi nhận thấy rằng: tôi là một kẻ theo chủ nghĩa nữ quyền ôn hòa.
LNU: Có phải kết thúc trong Phong Nguyệt vẫn là kết quả cuộc trao đổi giữa ông và nhà văn Vương?
Đạo diễn TKC: Đúng vậy. Vương An Ức đột nhiên đề ra một số ý tưởng làm thay đổi thứ mà trước đây tôi vẫn cho rằng mình là đúng. Khiến tôi đột nhiên nhận ra ràng: Chà, té ra những suy nghĩ của mình trước đây là sai. Xét từ một phương diện khác: sức mạnh chân lý luôn to lớn, khiến bạn buộc phải tin rằng những gì cô ấy kể là đúng.
LNU: Ý của ông có phải là chỉ cách nhìn của cô ấy đối với phụ nữ không?
Đạo diễn TKC: Đúng vậy. Nói tới mọi mối quan hệ trong xã hội, chúng ta thường nói tới quan hệ giai cấp, quan hệ xã hội, quan hệ kinh tế. Nhưng mối quan hệ căn bản nhất trong xã hội lại là quan hệ nam-nữ, và mối quan hệ này luôn được các nhà nghệ thuật đặc biệt quan tâm. Tôi và Vương An Ức đã thảo luận rất thú vị. Tôi sẽ cho chỉnh sửa toàn bộ những đoạn băng trò chuyện giữa chúng tôi ra văn viết, sau này có cơ hội sẽ đem in.
LNU: Hai người thảo luận chủ yếu về tình tiết và nhân vật?
Đạo diễn TKC: Đúng. Nhưng thường xuyên do một tình tiết nhỏ dẫn tới việc trò chuyện về tâm lý phụ nữ.
LNU: Phong Nguyệt cùng các bộ phim trước của ông đều có dạng quá khứ, nhưng bản thân ông lại đang sống trong thời hiện đại. Vậy ông có suy tính tới những đề tài đương đại và cuộc sống con người đương đại không?
Đạo diễn TKC: Nhất định có chứ, nhưng hiện tôi không đoan chắc mình có được một phán đoán chuẩn xác về Trung quốc ngày nay sống trong một thời đại quá độ và nhiều biến động như vậy. Về điểm này cũng giống như việc mang thai chín tháng mười ngày vậy, không thể cưỡng ép đứa trẻ sinh ra sớm. Đối với một thời đại như ngày nay, muốn thông qua phim ảnh để làm một phán đoán tương đối toàn diện có là quá sớm. Và trong cuộc sống trước đây của tôi vẫn chưa tìm ra được một đề tài nào đủ sức hấp dẫn tôi. Nó nhất thiết phải là một hình tượng nhân vật mới mẻ, sinh động. Tôi vẫn đang tìm kiếm. Nhưng tôi tin rằng nhất định tôi sẽ làm ra một bộ phim như vậy. Tôi không phải là một triết gia, không thể đủ sức đưa ra một phương án chữa trị tuyệt vời cho xã hội. Nhưng tôi tin rằng con người không thể rũ bỏ được trách nhiệm đối với xã hội mà mình đang sống. Khi tôi có cơ hội làm phim, tôi thấy mình không có quyền đùa giỡn kỹ thuật và hình thức, lại càng không có quyền chỉ thể hiện cái cá nhân hẹp hòi. Chúng ta cần làm ra những thứ liên quan tới suy nghĩ của chúng ta về dân tộc, về cuộc đời. Đó là sự lựa chọn của tôi, mãi không thay đổi. Nếu có thay đổi cũng chỉ là hình dáng bên ngoài, không phải là bản chất bên trong.
LNU: Vậy trong Phong Nguyệt, ông quan tâm chủ yếu tới gì? Hình thức, phong cách hay bản thân con người?
Đạo diễn TKC: Tôi quan tâm tới con người. Thực ra dù làm bất kỳ đề tài gì, lấy bất kỳ thời đại gì làm bối cảnh, mọi thứ cuối cùng vẫn phải rơi vào con người. Nói tới cùng, làm nghệ thuật chính là một dạng công việc nghiên cứu về con người. Theo tôi, con người không thể chỉ có sự quyết đoán trắng và đen, vì vậy tôi không thể căn cứ vào đạo đức và quan niệm lý luận truyền thống, cũng như những quy phạm cũ kĩ bất thành văn đó để phán đoán con người.
LNU: Phải chăng những quan tâm sâu sắc của ông đối với con người sẽ được thể hiện trong Phong Nguyệt?
Đạo diễn TKC: Tôi cần phải đi về phía trước, cũng chú ý biểu hiện con người sâu sắc hơn. Thực ra Phong Nguyệt là một bộ phim tình yêu với bối cảnh câu chuyện ở đầu thập niên 20. Tôi lựa chọn thời đại này làm phim vì con người ở thời đại đó cũng giống chúng tôi, phải đối mặt với giai đoạn giao thời cũ và mới. Tôi hy vọng nhân vật trong câu chuyện này cũng có những điểm tương đồng với tôi. Ít nhiều thì chúng tôi cũng có tình cảm hưng phấn khi đối diện với thế kỷ mới. Những nhân vật này có lúc không biết xử lý mối quan hệ giao tiếp giữa cái mới và cũ. Đó là một đề tài khiến tôi hưng phấn. Đề tài này bắt đầu từ câu chuyện, từ nhân vật. Và từ trong đó, bạn có thể nhìn thấy một sự chuyển hướng trong sáng tác của tôi.
LNU: Ngoài Phong Nguyệt, ông còn kế hoạch và mong chờ gì trong các tác phẩm tương lai?
Đạo diễn TKC: Tôi không phải là một đạo diễn có kế hoạch dài hơi, không có mục tiêu phải làm mấy chục bộ phim. Cho tới nay, tất cả những đề tài mà tôi làm đều do tôi tự nguyện, và sử dụng những phương pháp khác nhau. Tôi có thể cự tuyệt một số đề tài. Rất nhiều người đến mời tôi làm phim, cung cấp rất nhiều kịch bản và đề tài khác nhau, và tôi đã từ chối. Nhưng rất nhiều đạo diễn không thể nói “không” vì họ cần sống, cần làm việc. Nếu còn muốn tiếp tục làm trong ngành này, không thể nói “không”. Trong số các đạo diễn đó, tôi khá may mắn. Những người làm điện ảnh chúng tôi luôn đảm nhận vai trò mang tính chính trị, nói với mọi người có thể làm việc cho đất nước. Nhưng tôi đã thay đổi cách nghĩ. Tôi hy vọng trở thành một đạo diễn tầm cỡ quốc tế, để mọi người ở nơi khác đều có thể hiểu được về phim của tôi. Tôi cho rằng điện ảnh phải là một dạng nghệ thuật, chứ không phải là giải trí thông thường. Nhưng mọi người vẫn yêu thích phim thương mại và những người làm điện ảnh trẻ tuổi ở Trung Quốc luôn phải đối mặt với rất nhiều khó khăn trong quá trình làm phim nghệ thuật, đặc biệt là áp lực về hai mặt chính trị và tài chính. Giờ đây, tôi cũng hy vọng thay đổi phương pháp làm phim, ví dụ kiếm tiền ở bên ngoài. Bộ phim tiếp theo Phong Nguyệt mà tôi sẽ do các nhà đầu tư Nhật Bản và châu Âu cùng hùn vốn.
LNU: Từ lần hợp tác với Diệp Đào Ngôn tới khi kịch bản của Vương An Ức được hoàn thành, phần cấu tứ tiền kỳ của Phong Nguyệt phải mất bao lâu?
Đạo diễn TKC: Thực ra tôi là một kẻ rất dốt. Từ tháng 4/1993, tôi tới Bắc Kinh gặp Diệp Đào Ngôn. Tháng 9/8/1994 khởi quay, quá trình kéo dài mất một năm rưỡi. Nhưng tôi thấy kịch bản tương đối thật, có thể đứng từ nhiều góc độ. Tôi thấy đây là một hạnh phúc to lớn khi có đủ điều kiện tôi luyện kịch bản đó thêm già dặn hơn.
