Đối thoại với Trần Khải Ca (9)
Tác giả: Lý Nhĩ Uy
Người dịch: Nguyễn Lệ Chi
CHƯƠNG 3: XUNG QUANH PHIM PHONG NGUYỆT
1. Bối cảnh đối thoại:
Giống như lời của Trần Khải Ca từng nói- “Mỗi một bộ phim tôi làm đều có quan hệ máu thịt tới con người tôi”, Phong Nguyệt cũng là một bộ phim được rút ra từ máu thịt của ông.
Mặc dù vừa trải qua nỗi đau mất cha vào cuối năm 1994, lại thêm nhức đầu về chuyện chọn diễn viên nữ cho bộ phim này, nhưng Trần Khải Ca vẫn luôn đem lại ấn tượng cho mọi người qua tâm trạng rạng rỡ và nụ cười vui vẻ. Là người có vốn văn hoá sâu sắc, ông đã biết dùng nội tâm và ý chí cứng rắn của mình để chữa trị vết thương, buộc mình nhanh chóng phục hồi, rồi lao vào sự nghiệp mà ông yêu thích. Trần Khải Ca quả là một đạo diễn có nội lực thâm hậu.
“Tôi thực sự rất mệt mỏi, rất thèm ngủ, dù chỉ ngủ một ngày cũng tốt”.
Tại hiện trường quay phim Phong Nguyệt, ông đã thẳng thắn nói như vậy. Đúng 7 giờ sáng, ông đã tới trường quay, đích thân kiểm tra hiệu quả ánh sáng, đèn đóm và cùng quay phim Đỗ Khả Phong (tên tiếng Anh: Christopher Doyle) thương lượng vị trí đặt máy quay cùng cách thức chuyển động của máy quay. Thậm chí ông còn cầm kéo, đích thân tỉa cành tỉa lá cho đoá hoa hồng, rồi cẩn thận cắm chúng vào lọ hoa. Trong phim, đoá hoa này trở thành một đạo cụ rất ấn tượng và đập vào mắt. Khi ông tạm thời làm xong việc, và khi diễn viên chưa kịp tới, ông ngồi xuống một chiếc ghế, mệt tới mức mắt nặng trĩu.
“Hãy nghe xem hôm qua tôi đã làm được bao nhiêu việc, cô sẽ biết ngay tôi sống như thế nào”-giọng của ông có phần bất đắc dĩ. Rồi ông bắt đầu nói cho tôi viết nội dung công việc của hôm qua: 5h sáng dậy chuẩn bị. 8h tới trường quay, quay tới 12h. 2h chiều lại vội vã đi hơn 30 cây số ngoại thành Thượng Hải để xem phim vừa tráng, mãi tới hơn 6h. Rồi cùng quay phim bàn bạc tới 7h30 phút tối. Bơi lội thư giãn nửa tiếng, rồi về khách sạn. Lúc đó đã là 9h30 tối, tiếp tục bàn phương án quay với quay phim Đỗ Khả Phong, rồi lại bàn tiếp với Chu Khiết là người vừa vào đoàn hôm đó về trạng thái nội tâm của một nhân vật tới hơn 11h đêm. Sau đó anh ta vội tới Thượng Hải đi gặp một nhà sản xuất phim nước ngoài, khi quay về đã hơn 2h sáng.
“Tối qua tôi uống thuốc ngủ nên bây giờ vẫn hơi lơ mơ”-giọng ông nghe nhỏ hơn hàng ngày. “Cuộc sống của tôi rất lộn xộn, không giấu gì cô, có lúc mệt mỏi muốn khóc. Nhưng tôi là đàn ông, làm sao có thể khóc được cơ chứ?”.
Sau khi trải qua vô số gập nghềnh trước và sau khi làm phim Phong Nguyệt, có thể thấy rõ Trần Khải Ca đang rơi vào tình trạng kiệt sức. Đây cũng là lần đầu tiên tôi thấy ông để lộ sự mệt mỏi trước mặt người khác.
Nhưng dù sao, chỉ cần nói tới bộ phim, gương mặt ông lại bừng sáng hoan hỉ. Vì sau khi quay, không chỉ mọi việc đều thuận lợi, mà còn rất tốt. Nhất là đối với nội tâm nhân vật, các diễn viên đều nắm rất chắc.
Phim lấy phủ Bàng, Giang Nam làm bối cảnh. Diễn xuất của Trương Quốc Vinh và Củng Lợi đều rất xuất sắc. Trong mắt Trần Khải Ca, đại trạch môn là một thế giới âm u, thậm chí hơi xiêu vẹo.
Chuyện phim như sau:
Sau khi bố mẹ qua đời, Úc Trung Lương (Trương Quốc Vinh đóng) tới nhà họ Bàng ở Tô Châu, sống nhờ vào chị gái làTú Nghĩa (Hà Trại Phi đóng)vừa lấy đại thiếu gia Chính Đạt của nhà họ Bàng. Đại tiểu thư Như Ý (Củng Lợi đóng) từ nhỏ đã bị khống chế bởi tư tưởng trọng nam khinh nữ, có quan hệ rất thân mật với một người họ hàng xa từ nơi khác tới là Bàng Đoạn Ngọ (Lâm Kiến Hoa đóng). Gia đình họ Bàng đều dùng thuốc phiện. Tú Nghĩa nhờ Trung Lương chuẩn bị thuốc phiện cho anh rể. Trung Lương phải chịu sự nhục mạ của anh rể, lại bị ép buộc phải sàm sỡ chị mình. Uất ức, anh dùng thuốc phiện hạ độc anh rể và bỏ đi.
Trung Lương vốn định đi Bắc Kinh, nhưng run rủi thế nào lại tới Thượng Hải, quy nạp dưới trướng của Đại Đại-một nhóm xã hội đen, trở thành “chim mồi”, chuyên lợi dụng vẻ điển trai để quyến rũ các phu nhân giàu có, rồi cướp bóc tiền của.
Tại phủ Bàng, sau khi lão gia chết, Như Ý trở thành chủ nhân nhà họ Bàng, nhưng trưởng lão trong gia tộc vẫn rất trọng năm khinh nữ, sai Đoạn Ngọ ra hầu hạ Như Ý, thực chất là muốn trói buộc Như Ý. Nhưng Đoạn Ngọ rất chung tình và trung thành với Như Ý, khiến người trong gia tộc rất thất vọng. Đại Đại phái Trung Lương quay về phủ Bàng để quyến rũ Như Ý, nhằm cướp hết tài sản nhà họ Bàng. Sau khi quay về phủ Bàng, Trung Lương nảy sinh tình cảm thật lòng với Như Ý, nên không nỡ lừa cô, đành bỏ cô lại, còn mình quay về Thượng Hải. Đại Đại sai người đón Như Ý tới Thượng Hải, cố tình để cô chứng kiến màn trình diễn lừa đảo của Trung Lương. Nhưng Như Ý vẫn yêu anh, còn Trung Lương không chịu đáp lại vì cho rằng mình không xứng đáng với cô. Như Ý quay về phủ Bàng, quyết định kết hôn với thiếu gia nhà họ Cảnh đã hứa hôn từ nhỏ. Trung Lương lại dùng thuốc phiện hạ độc Như Ý, nhưng anh lại bị chính Đại Đại bắn chết.
Nói tới Phong Nguyệt, đạo diễn Trần dường như có rất nhiều thứ khó diễn đạt nổi bằng lời dồn nén trong lòng. Từ cuốn tiểu thuyết Bóng hoa của Diệp Đào Ngôn tới việc hình thành kịch bản Phong Nguyệt mất hơn một năm rưỡi, chưa kể đạo diễn đã đầu tư biết bao tình cảm và tâm huyết. Trên thực tế, Bóng hoa là một bài văn mệnh đề mà đạo diễn Trần đã trao cho nhà văn. Vì vậy trong phần cuối của tiểu thuyết, nhà văn Diệp đã viết: Nếu không có Trần Khải Ca sẽ không có tiểu thuyết Bóng Hoa. Việc hoàn thành kịch bản Phong Nguyệt là do đạo diễn Trần và nhà văn Vương An Ức cùng bàn bạc, trao đổi rất nhiều lần, có thể nói đó là kết quả của sự “giao phong”. Đạo diễn Trần thẳng thắn cho biết những ngôn từ và lý lẽ của Vương An Ức đã thay đổi cách nhìn của ông đối với rất nhiều vấn đề, bao gồm cả đối với phụ nữ.
Bối cảnh câu chuyện trong Phong Nguyệt diễn ra ở Thượng Hải thập niên 20 của thế kỷ 20. Đạo diễn Trần cho biết: thời đó cũng có phần giống như bây giờ, vì đều là thời đại mở cửa với bên ngoài. Ông còn nhấn mạnh: bối cảnh thời đại không phải là nội dung chính muốn thể hiện. Bối cảnh xã hội thập niên 20 và những biến đổi quanh nó chủ yếu được biểu hiện thông qua các mối quan hệ giữa các nhân vật.
Khi tôi hỏi Phong Nguyệt rốt cuộc là một bộ phim như thế nào, ông trầm ngâm và tổng kết rằng: “Đó là một bộ phim chủ nghĩa nữ quyền rất ấm áp. Đồng thời đây cũng là một bộ phim muốn thể hiện khát vọng muốn chạy trốn nhưng không tài nào chạy trốn được”.
Dưới đây là những trao đổi của tác giả liên quan tới bộ phim với đạo diễn trước và sau khi quay Phong Nguyệt.
2. Xuất phát và động cơ :
LNU: Ông quyết định làm bộ phim này trong tình huống nào?
Đạo diễn TKC: Câu chuyện Phong Nguyệt xuất hiện rất ngẫu nhiên, khoảng tháng 4/1993. Lúc đó tôi vừa làm xong phim Bá Vương biệt Cơ, vẫn chưa đi tham dự LHP Cannes. Ý tưởng ban đầu của tôi rất mơ hồ, chưa xác định được rõ hướng đi của nhân vật cũng như hướng phát triển của kịch tính. Toàn bộ câu chuyện chưa có hướng rõ ràng, chưa có kết cấu câu chuyện và hướng xử lý nhân vật. Trên thực tế đây là một tác phẩm nguyên tác và người khởi nguồn ra nguyên tác đó là tôi, chứ không phải chuyển thể từ tiểu thuyết. Lúc đó có cái gì à? Có một ít cảm xúc, một ít nguyên liệu thô. Chẳng hạn nói tới Giang Nam, tới Thượng Hải, những khái niệm tương đối trừu tượng mù mờ. Tôi từng đọc tiểu thuyết của Trương Ái Linh, dưới ngòi bút của bà, những sức mạnh lớn nhất không chỉ sinh động mà còn chuẩn xác. Đồng thời tôi cũng đọc một số tạp văn như Hồ Tuyết Nham của Cao Dương, kể về tình hình Thượng Hải. Thượng Hải đúng là một thành phố quan trọng nhất trong lịch sử Trung Quốc hiện đại. Trước đây tôi chưa từng được tiếp xúc với nó, nên lần này rất muốn tiếp xúc. Đây cũng là khát vọng sáng tác ban đầu.
LNU: Làm thế nào ông tìm ra được đề tài này?
Đạo diễn TKC: Trước khi quay bộ phim này, tôi tự đặt ra nhiệm vụ cho mình rằng: tôi vẫn cần phải tiếp tục tin vào một chủ đề mà trước kia tôi hằng tin tưởng. Đó là mọi nhiệm vụ khác nhau của nghệ thuật nằm ở chỗ bạn có thể nhìn thấy những biểu hiện nhân sinh khác nhau từ trong đó. Chẳng hạn như nói tới một nhà khoa học, thực sự có thể thông qua kính hiển vi, không ngừng thông qua việc thay đổi máu của sinh vật, khiến vi sinh vật nảy sinh biến đổi trong môi trường nhất định. Đó chính là sự tiến triển khoa học mà chúng ta từng nói tới. Nếu bạn không ngừng thay đổi môi trường nhân vật trong phim, hoặc có thể thay đổi trạng thái sinh tồn của nó, bạn có thể nhìn thấy những hình thức biểu hiện tình cảm khác nhau. Những hình thức này giống như chủ đề vĩnh hằng mà giai cấp tư sản vẫn đặt tên- đó là giữa cái sống và cái chết thường được nhắc tới trong thời kỳ cách mạng văn hoá. Trên thực tế, việc sáng tác của chúng tôi cũng không loại trừ, cũng không tách rời khỏi hai sự kiện này. Bạn phải quay thế nào để có thể tạo ra được một môi trường sinh tồn độc đáo, chỉ thuộc về nhân vật của bạn. Rồi có thể kết hợp môi trường sống đó với môi trường lịch sử, xã hội, dân tộcmà chúng ta đang sống. Rồi nhìn lại xem nhân vật trong phim của bạn có thể hoài nghi và thử thách với môi trường đó hay không. Thực ra, ý tưởng ban đầu của tôi chỉ như vậy. Tôi như cảm thấy một linh hồn cứ nói với tôi rằng: “Anh cần lấy tôi làm chất định hình”. Tôi không biết đó có phải là sự thử thách hay không. Nhưng khi nghe được tiếng nói đó, nghe được những tác động và sự kêu gọi của cái mà chúng ta gọi là linh hồn, tôi đã quyết định biến chúng thành sự thật.
LNU: Ý ông là Phong Nguyệt?
Đạo diễn TKC: Đúng, thực ra quá trình chỉ có vậy. Tự dưng tôi khát khao muốn nhìn thấy những nhân vật mà tôi yêu và ghét. Tôi muốn nhìn rõ rốt cuộc đã xảy ra điều gì. Thực ra đó chính là khởi đầu của bộ phim. Tôi cho rằng từ câu chuyện, đề tài tới nhân vật của cả bộ phim, tôi là kẻ khởi xướng ra tình cảm và là tác giả nguyên tác.
LNU: Ông vừa nói đến mốc thời gian tháng 4/1993. Đó có phải là thời điểm nảy sinh ý tưởng hình thành Phong Nguyệt?
Đạo diễn TKC: Tôi cho rằng sự nảy sinh mốc thời gian này là một kí hiệu đánh dấu quá trình sáng tác đã tới đó. Là một phần của hoạt động tinh thần tôi. Đó là thời gian mà tôi tiến hành tổng kết suy nghĩ về phim Bá Vương biệt Cơ và những tác phẩm trước. Thực ra tôi hiểu rất rõ hoạt động nội tâm của các nhân vật Đoạn Tiểu Lầu và Trình Điệp Y. Tôi cho rằng mình đã cho các nhân vật này một hướng đi, đáp án và đường dây căn bản, khiến họ hoàn thành nhiệm vụ mà họ cần phải hoàn thành. Nhưng tôi cũng thấy mình không có nhiều bút mực để nói với họ rằng: tại sao họ cần phải làm như vậy. Chẳng hạn như đối với Đoạn Tiểu Lầu, điều kiện cơ bản mà tôi cho anh ta là: anh ta là một kẻ lang bạt. Những kẻ lang bạt luôn lấy việc sinh tồn đặt lên hàng đầu, họ chưa từng bị giáo hoá. Vì vậy phản ứng cơ bản của anh ta đối với sự vật luôn luôn là lấy sinh tồn trở thành tiền đề số một. Nhưng những người coi sinh tồn là tiền đề số một lại thường là những người không có nguyên tắc. Trong cuộc sống cũng tương tự. Do vậy, đối với nhân vật Đoạn Tiểu Lầu, tôi không có nhìn nhận phiến diện. Anh ta chẳng qua cũng chỉ là nhân vật với tâm trạng rất bình thường. Điểm khác biệt của Trình Điệp Y nằm ở chỗ: vừa nhìn mẹ anh ta đã thấy rất đa tình. Bạn có thể cảm nhận được thứ mà đứa trẻ này được thừa hưởng từ người mẹ, kể cả cái ngón tay thừa do mẹ anh ta chặt đi. Điều đó chứng tỏ đứa trẻ đó có thể đã được thừa hưởng một tố chất điên rồ nào đó từ mẹ mình. Thực ra tôi đều suy tính tới tất cả những thứ này. Nhưng có rất nhiều thứ tôi không tài nào thực hiện được. Như một người sau khi bị ngã xuống hồ, những người trên bờ không thể nhìn rõ mặt anh ta. Bạn chỉ có thể nhìn thoáng thấy anh ta trong phút giây hoặc thấy được nỗi khiếp sợ hoặc tuyệt vọng của anh ta và để lại một ấn tượng. Bạn không tài nào chứng kiến được hết toàn bộ trạng thái của anh ra. Vì cơ thể anh ta đã chìm vào dòng sông. Và bản thân dòng sông đó đã tác động tới sự quan sát và phán đoán của mọi người đối với con người đó.
LNU: Hồi đầu khi muốn quay Phong Nguyệt, ông có suy tính tới một mối quan hệ nào đó giữa bộ phim này với phim Bá Vương biệt Cơ không?
Đạo diễn TKC: Thời kỳ đầu thai nghén Phong Nguyệt, tôi tự đặt ra cho mình một nhiệm vụ khá rõ ràng: Đó chính là mượn Phong Nguyệt để thổ lộ về những khác biệt của con người trong thời đại đó, và những nhân vật trong bộ phim này có rất nhiều khác biệt với nhân vật trong Bá Vương biệt Cơ. Từ việc kế thừa huyết thống, điểm giống nhau giữa Bá Vương biệt Cơ với Phong Nguyệt ở chỗ: các nhân vật mà chúng biểu hiện đều có một mặt khác với người thường. Tôi luôn nghĩ rằng mình có thể đủ sức tiếp tục chủ đề sinh mạng của bản thân tôi. Có thể làm được điện ảnh tới trình độ như vậy, có thể xây dựng được một mối quan hệ máu thịt với nhân vật trong phim, đó là một hạnh phúc rất lớn.
LNU: Vậy có phải Phong Nguyệt là sự tiếp tục một số thứ của Bá Vương biệt Cơ?
Đạo diễn TKC: Cũng có thể nói như vậy. Đứng từ góc độ của một nhà nghệ thuật, niềm cảm hứng của bạn không phải là kết quả cuối cùng của sự thay đổi thời đại hoặc chính trị, mà là trạng thái và những biến đổi của con người trong không gian và thời gian luôn biến đổi không ngừng và liên tục chảy như dòng sông. Trong tương lai, tôi vẫn muốn làm tiếp các đề tài hiện đại, quay những câu chuyện của ngày hôm nay. Giờ đây tôi đang không ngừng nghiền ngẫm. Nhưng hôm nay không phải là đột nhiên ngẩng đầu, phát hiện thấy linh hồn nằm ở đó. Linh hồn ở đâu, giờ đây tôi vẫn chưa tìm ra. Nhưng tôi đã cảm nhận thấy ra rằng nó đã dần tới. Nhưng tôi vẫn chưa nảy sinh quan hệ trò chuyện trực tiếp với nó. Tôi và nhân vật trong Phong Nguyệt có thể trực tiếp trò chuyện đối diện nhau.
LNU: Bối cảnh thời đại trong Phong Nguyệt là đầu thế kỷ 20. Ông có nhận thức gì đặc biệt về thời đại này không?
Đạo diễn TKC: Tôi luôn đặc biệt hứng thú với thập niên 20. Thập niên 20 ở Trung Quốc, tức là 10 năm sau Dân quốc có rất nhiều sáng tạo và cải cách, cũng tương đối tự do ngôn luận, nhưng mọi thứ vẫn đang trong thời kỳ đầu sáng tác. Toàn cảnh xã hội do phân bố không đồng đều, nảy sinh rất nhiều vấn đề xã hội. Trước đây có rất nhiều bộ phim có hứng thú với thập niên 30, 40, nhưng trên thực tế Thượng Hải trong thập niên 30 về cơ bản đã là một xã hội đúng trật tự. Quy tắc trò chơi đã cơ bản được hình thành. Nhưng Thượng Hải trong thập niên 20, quy tắc chưa chuẩn xác khiến tôi liên tưởng tới ngày nay mà chúng ta đang sống. Xét từ góc độ nghệ thuật, rốt cuộc bạn muốn nhìn thấy nhất là trạng thái con người đang biến động dữ dội.
LNU: Nhưng Phong Nguyệt không có biểu hiện đặc biệt nhiều về những biến động dữ dội đó?
Đạo diễn TKC: Phải nói rằng có biểu hiện đặc biệt nhiều, nhưng không thể thông qua miêu tả trực tiếp, mà phải thông qua trạng thái đặc biệt của nhân vật trong phim để biểu hiện. Tức là tác động của hoàn cảnh đã nói ở phần trên đối với nhân vật. Chúng có một mặt không phải con người. Từ trong phim, bạn có thể nhìn thấy một số tình cảnh của thập niên 20.
